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Volvemos a blogger. De repente es por un tiempito. Me gusta mucho toda la estética de tumblr y su rescate de lo más ágil de twitter, pero me parece que complica un poquito el intercambio de opiniones. Así que, lo dicho: la seguimos en
(Esta nota salió en el diario del martes, pero no en la versión online. Me resulta simpática por un par de cosas 1)no suelo escribir sobre artes visuales 2)no es una nota sobre artes visuales, aunque tiene como excusa a la exposición Greetings from Las Vegas, de Lucas Malcuori, que está en el Subte hasta el fin de enero. El tema de fondo es que me parece que los defensores del buen posmo o están muertos, o están arrepentidos, o son unos chotos. )
Fue en debates de los anglos sobre arquitectura, a finales de los 60, donde empezó a tomar forma ese concepto que luego derivó en “posmodernismo”. Tal vez ninguna de las publicaciones de aquel movimiento refleje mejor el talante optimista con el que sus protagonistas buscaban consolidar un lugar propio dentro de la disciplina como Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectónica (1972), escrito por Robert Venturi junto a su esposa Denisse Scott Brown y Steven Izenour.
El trío proponía revalorizar el aspecto comunicacional (por sobre el espacial) de la arquitectura, así como promocionar otra fuente (la popular) con la que superar las doctrinas impuestas por el modernismo. Para ellos, la avenida principal de la ciudad de Las Vegas, levantada en el medio del desierto como centro de apuestas, hotelería y matrimonios exprés, era un modelo perfecto, con su saturación de carteles pensados para ser vistos desde la carretera y su “eclecticismo” (ya no más kitsch) que yuxtaponía arquitecturas dispares en estilo, origen y espíritu.
En los 80 lo que entusiasmaba a Venturi y compañía comenzó a ser visto de manera más crítica, principalmente por la academia marxista (con Fredric Jameson a la cabeza), que vinculó la proliferación descabezada de estructuras inútiles con una causa económica; la “posmodernidad” pasó a ser “la lógica cultural del capitalismo tardío” y sus posibles novedades estéticas, o sea, el posmodernismo, fueron escrutadas con sospecha. Aunque a nuestro país llegaron más o menos simultáneamente las versiones “para arriba” y “para abajo” de la idea de posmodernidad; todavía hoy para declarar o declararse a favor de lo posmo hay que hacer varias precisiones si no se quiere quedar como un malvado o un descerebrado (porque no se puede ser las dos cosas).
En parte por todo esto, llama la atención la mirada de Lucas Malcuori (Montevideo, 1978) sobre aquel paraíso urbano de Venturi, ya que parece recuperar su alegría inicial, ya perdida entre nosotros, o reducida a expresiones irreflexivas. Sus veintitrés fotografías de la ciudad de Las Vegas carecen de ironía o crítica, aunque en esto tal vez discreparía el curador de la muestra, Carlos Porro, que en su texto la une a anteriores exposiciones del autor, como Enanos de jardín del Uruguay, y habla de la perspectiva “socarrona”, aunque también “llena de admiración”, de Malcuori. En todo caso, sí hay un punto de vista particular, con fuerte anclaje en lo estrictamente visual (y aquí la que estaría en desacuerdo -uso el femenino por la grafía- es quien estampó en el libro de visitas “muy lindas fotos… para un puzzle o una agencia de viajes”).
Malcuori ve lo que vio Venturi (proliferación de signos, edificios disímiles), pero también más. En primer lugar, el casi omnipresente cielo del desierto y sus diferentes texturas, espesores y sobre todo, colores extremos. El trabajo sobre la luminosidad de Las Vegas, tanto de día como de noche, es central en estas imágenes, y aquí seguramente haya sido decisiva al labor de posproducción acreditada a Ximena Clavelli. Pero, después de todo, es lógico que un fotógrafo preste más atención a lo puramente retiniano que un arquitecto. Malcuori, sin embargo, también retrata agentes conceptuales implícitos en los escritos de Venturi: el mar de automóviles y el mar de turistas son ocasionales protagonistas de sus tomas, y muchas veces, presencias discretas pero constantes.
Y, por supuesto, están el “gigantismo” norteamericano (el diagnóstico es de Heidegger) y las famosas incongruencias edilicias (que en versión tercermundista podemos atisbar en el problema de escalas y desorden que es nuestra Plaza Independencia): el Caesar’s Palace (palacio del César), unión de estilemas vagamente mediterráneos y antiguos, vecino de una reproducción de la Torre Eiffel, de una pirámide egipcia (el Hotel Luxor) y de una réplica del Chrystler Building neoyorquino, que tiene como antesala una mini estatua de la Libertad y un castilo medieval (el hotel New York New York). No faltan decorados estrambóticos, como el elefante rosado, el León de la Metro, sirenas varias y, ya en la entrada, el bellísimo signo de bienvenida a Las Vegas.
Titulada Greetings from Las Vegas, al modo de las postales, la muestra sigue el juego en su tipografía falsamente cursiva y en otros detalles de presentación, como la acumulación de sellos en los márgenes de las fotos. Las paredes pintadas de salmón de la Sala Cero del Subte Municipal contienen a los excesivos marcos, de tonos armónicos, que rodean estas fotografías, en una guiñada al álbum de viajes. De ida.
(Publiqué esta reseña del libro de cuentos de Leandro Delgado el lunes 22 de noviembre en la diaria, pero quedó afuera de la edición online. Al final, algunos agregados).
“De tripas corazón”: sí, pero también de lo otro. Por algo Bo Derek, que nos interpela desde la cubierta, lo hace a 90 grados. Los diez cuentos (o textos) apuntan a distintos frentes del eje memoria - imaginación, al tiempo que forman un anillo solidario, que los cubre entre sí. Como en el poemario Tres noches bajo agua (1999) y la gran novela Adiós Diomedes (2005), Leandro Delgado combina el don de captar anécdotas, giros del lenguaje, ambientes, con la habilidad para transformarlos en obras de arte.
En tres de los cuentos el ingrediente inicial de esta fórmula es bien claro: hay una circunstancia repetida -las visitas al mercado del puerto en “Pingüinos”, las faenas del parrillero oriental en “El asado”, y una serie de vacaciones escolares felices en “En la vida hay amores que nunca”- que parece fundirse en un mismo recuerdo, pero sólo para que que ese fondo homogéneo pueda resaltar mejor la singularidad de un diálogo, una aparición o un acceso de felicidad. “Pingüinos”, con sus emigrados españoles que prolongan en Montevideo la división de la Guerra Civil, podría ser memorialista, pero contiene una historia tangencial que más bien habla sobre el fin de ese mundo ibérico; “El asado” es literatura fantástica, o un alerta sobre las propiedades alucinógenas del exceso de carne; “En la vida hay amores que nunca” juega con la diferencia entre recuerdos e identidad, y aunque en eso tiene mucho de PK Dick, es complicado reducir a ciencia ficción su defensa de la melancolía extrema (a menos que se piense en Kurt Vonnegut y no en Dick). Pero no se trata de géneros, sino de una mirada que selecciona dónde y cómo posarse en distintos “continuos”. El ejemplo mas claro es el texto ”09002776”, un supuesto “collage” de mensajes radiales escuchados en 2005: la recopilación parece azarosa, pero finalmente emerge cierto sentido.
Hay también historias de excesos. “Veinte minutos de terapia” es un concentrado de cómicas aberraciones personales relatadas por un fotógrafo que bien podria integrar una de las familias de millonarios infelices que pueblan las novelas de Felipe Polleri. “Dos días en la vida de Adhemar A” vuelve a jugar con la alucinación, en este caso febril, y con la identidad, pero en plan lúdico: ¿se mantienen las deudas contraídas antes de un cambio de sexo? Una cuestión más complicada es la que en apariencia plantea “Violeta y la falsa erudición”, interesante exposición en paralelo sobre, por un lado, la dificultad de establecer culpabilidades, y por otro, poética descripción de los resultados de un crimen; cuando ambas historias previsiblemente confluyen advertimos que el espíritu del relato -y es una historia de fantasmas- estaba en otra parte.
La mayoría de los cuentos esta atravesada por la tensión entre registros, producto de la doble maniobra de recepción (o reflejo) y emisión (o iluminación) que está en su génesis. Por momentos, los saltos son bruscos; en otros, son parte de la historia. Así, el tema se problematiza con humor en “En la vida hay amores que nunca”, donde aparece el siguiente diálogo imaginario entre el narrador (un psicótico) y su maestro Osho: “¿Podrías se un poco más literario?”, “¿Más literal”, “Más literario. Al principio venías bien, pero después te pusiste un poquito coloquial”. En “Ideaal”, uno de los puntos altos del libro que tiene por protagonista a un ídolo deportivo devenido en bestseller de un género al borde entre la autoayuda y la ciencia ficción, el tema se resuelve a través del mecanismo del “cuento dentro del cuento”, o más bien, insertando en la historia una entrevista, cuyo firmante es “Leandro Delgado”, lo que constituye una incursión en la más clásica autoficción, aquella que tiene a un personaje que se llama como el autor y comparte algunas de sus características (Delgado fue periodista).
Dos textos están muy cerca del ensayo. “Al lector peninsular” es una maravilla que une crónica familiar -el narrador es el hijo de un desaparecido del PVP- con el repaso de la formación de un consumidor y luego escritor de ciencia ficción. Supuesto alegato a favor de la literatura de género como evasión saludable, inadvertidamente pone al descubierto la compleja relación entre la política y cualquier clase de texto, cuya clave está escondida en el título del cuento. “Perdido en la ciudad perdida”, el décimo cuento, se presenta como una reflexión libre acerca de tres modos de ver la propia ciudad desde afuera. Es el cierre circular de un libro de talante tan cosmopolita como uruguayo, pero sobre todo fuertemente urbano. De la Montevideo todavía misteriosa e incompleta que emerge de ese último cuento (“un manual de historia todo hecho de llamadas a pie”) se puede pasar fácilmente a la evocación de la luz de la Ciudad Vieja que abre el libro, y así empezar de nuevo.
Cuentos de tripas corazón, de Leandro Delgado. Estuario, Montevideo, 2010. 154 páginas.
* * *
Lo que quedó afuera: Bo Derek, o una chica que se le parecía mucho, es la fijación del protagonista de “En la vida hay amores que nunca”.
El título de la nota es una perversión de una frase que aparece en el cuento “Dos días en la vida de Ahermar A”. Se habla, no muy favorablemente, de un personaje que tenía una antena para descubrir asuntos interesantes.
Ese cuento también es el enganche con Adiós Diomedes, esa grandiosa novelita que Delgado publicó hace cinco años y que tiene una librería que la homenajea en Paullier y Bulevar España. Los personajes vienen del mismo under jorobado de finales de los ochenta - principios de los noventa, tienen la misma pulsión punk - romántico - artística, la misma tendencia al desastre que los de Diomedes.
Dos o tres cosas. Goycoechea, gran arquero. Goyenechea, mejor vino. Sauvingnon Blanc, Mendoza, 2009, 13% páginas.
Lo segundo: qué equivocado estaba Gandolfo con Fogwill. Terminé de leer sus Cuentos Completos (o algo así). El prólogo es de él, de Gandolf. Dice que Fogwill metió algunos de los mejores cuentos de la lit argentina, pero que en realidad son 6 o 7 estilos distintos con una misma firma (o algo así). Error. Errrror. A él, a Gandalf, le parece que son estilos distintos porque le interesa un tipo de literatura. Creo que la clave está en lo una reseña aglomerada que salió en el Cultural hace poco, donde comentó varios libros bajo el título Buenas Ideas para Cuentos (o algo así). (Mañana sobrio Goyenechea busca el link). La palabra “idea” es la clave. Sí: si los cuentos son tipos de ideas, si los cuentos son el desarrollo de un tipo de idea, entonces Fogwill hizo varios tipos de cuentos y por lo tanto, tuvo varios estilos. El tema, creo (ataja Goycocheea), es que un cuento puede no ser eso. Seguro (patea Goycoechea) que un buen cuento no es sólo una buena idea. Segurisimo (goleador), un cuento grande es otra cosa, aparte de una buena idea. Y una cuentísitca personal, un volumen de cuentos, no puede ser una colección de ideas. Tiene que ser una voz.
Fogwill es una voz. Gandalfo lo ve en ese prólogo, pero lo dice al pasar. Es una voz anitperonista pero sensible hacia lo que hay de izquierda en el peronismo. También: bon vivant pero atento a lo que hay de gorila en su clase. Detallista, juguetón, fumador, tuerca, poético, antipoético, drogón, literato. Esa voz está siempre. Está en los homenajes a los anacronismo lingüísticos de Di Benedetto (el mejor escritor en lengua española) y está en el más camba de los personajes que van y vienen en yate de Dock Sud a Punta del Este. En sus lunfardescos uruguayos y en sus lesbianas karatekas. Siempre, siempre, está la voz de ese tipo que maneja la sintaxis (¡los dos puntos!) como un maestro.
Tiene una frase buena ese prólogo: dice que Fog Will está contento con su juguete nuevo, el lenguaje argentino recién adquirido (o algo así). Es verdad.
Por eso, por esa capacidad de ver algunas cosas en la niebla (Fog) será que Fog amigó con los inhumanos, al decir de Astillero, los Levreros, los Felisbertos, ¿los Masliahs?. Los Gandolfos, por qué no. Pero Fogwill, inhumanos, era otra cosa. Siempre, siempre, siempre, siempre, siempre, siempre se le cruza eso, eso. Y eso son dos cosas: la historia jodida y la historia de uno, esa que sin atisépticos termian por armar la voz.
Ahí hay un tipo.
Hay que leerlo, a Fogwill. La Niebla, para los chilenos. Incluidas las bolañeces que Fog anticipó sin querer. Y Goyco, gran arquero. Kiss My Ring.
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PS 1: El día después: editado un nombre impropio, acoplado el link, quedó una cosa pendiente. En una revista online, http://otrocieloblog.blogspot.com/, Gandolfo, entrevistado por la muerte de Fogwill, denuncia que hay gente que sólo parece haber leído Los Pichiciegos. Touché: en la entrevista que le hice a F, hablamos básicamente de esa novela y del cuento “Muchacha Punk”. Así que bueno, sí, “parece”. Lo mejor de la revista, en todo caso, es la reproducción de un comentario frase a frase que Fogwill hizo sobre un cuento de G Nielsen: http://mandarinasdulces.blogspot.com/2005/12/adentro-y-afuera-por-los-fogwills.html
Bueno, no es cosa de abandonar el nuevo blogo, así que acá va el link a una nota que escribí hace poco y que le gustó a algunos amigos: Tupas versus nihilistas. A continuación, algunos bonus.
Entre los que me comentaron la nota predominaba la felicitación por el cruce entre esas dos cosas que, pongámosle, se pueden llamar “historieta” (pedorra, pueril) e “ideas” (elevadas, políticas). Lo que tendría que contestarle a los amigos y que aprovecho para hacer acá es que esa conexión es intrahistorietística. O sea, que se me ocurrió después de leer varias ¡Guacho! y ponerme a pensar por qué eran tan buenas. De esos minutos de concentración salió un articulete que tendrá su link (o no, pero ya tiene ISBN) donde hablo de la revista de Caltieri y Rodríguez como una prolongación novedosa de esa vieja obsesión uruguaya por preguntarse qué carajo es Uruguay. Pero además, de ese rapto de lucidez salió una manera de mirar a todo el comic nacional: me di cuenta de que esa mirada autorreflexiva era la regla -y no la excepción- en la historieta uruguaya de los últimos años, aunque nadie la había explicitado tan claramente como los cabeza de ¡Guacho!. Dicho esto, la nota que tanto agradó a ciertos amiguetes es nomás una prolongación de aquella visión que tuve hace un año (que tiene alguna que otra vuelta más, pero que no conviene a este boletín).
La bebida de hoy fue vino, pero es imposible especificar variedades y cosechas. Gracias a Martín F por el lechón y a los enfermos de Lost e Inglorious Basterds (MC, RS, FB) por el aguante.
-¿Y qué vas a hacer ahora?
-No sé… comprarme una guitarra y sacar temas de Fugazi.
-¿De qué?
-No importa.
El diálogo aparece casi al final de Los días con Ana (2000), la película de Marcelo Bertalmío que Canal 5 (ups: Televisión Nacional) tuvo a bien pasar hace unos minutos. Debe ser de los pocos momentos bien actuados de esta peli con merecida leyenda de producción amateur. No importa. La cosa pasa por otro lado.
Con el tiempo, Los días con Ana ganó una nueva manera de apreciarla: es parte de algo que sin problemas ahora se puede llamar cine uruguayo y que hace diez años era un conjunto minúsculo y disperso. Y en este contexto actual las fallas obvias de la película pasan a un plano muy, muy secundario. La peor: la dirección de actores es pésima y/o los muchachos no pueden actuar. Además, hay algunos errores de montaje, vacíos, contradicciones. No importa. Porque Los dias con Ana tiene, y ahora es clarísimo, alma. Bertalmío tenía algo para decir, y lo sigue diciendo.
Los días con Ana habla de una cosa que se define en la adolescencia y a la que, se quiera o no, se sigue siendo fiel. Unidos desde el liceo, los de Los días con Ana se reencuentran para despedir a una amiga (Ana, claro) que emigra, como emigraban y seguirían emigrando tantos veinteañeros por esos años. Repasan anécdotas, ritualizan la despedida, recuperan una cápsula temporal y posponen hasta el límite el desenlace de una historia de amor complicada (lésbica, digamos, pero no importa). Además de ese pasado, lo que une a los amigos de Ana es su rechazo al novio de Ana, causante de su partida a España. El novio de Ana es alguien que ahora podríamos definir como un “joven blanco”: gomina, camisa a cuadros, cagador… (lo siento, jóvenes blancos, es el estereotipo). Los amigos de Ana, en cambio, son medio palomones, artistoides, sentimentales. En vez de marcha-tecno-pachanga, como los blancos, van a un bar donde siempre está tocando una banda de emo-punk-hardcore con unas letras buenísimas. Sólo una de las amigas de Ana es rockera (la que habla de Fugazi), pero en verdad, todos los son, porque no importa que conozcas los nombres de las bandas: lo importante es no ser un cagador.
(Como sinopsis de la película esto es espantoso, pero no soy Luca y la ginebra me pega así. Sigamos.) La desprolijidad de Los días con Ana adquiere otra cualidad si se la contrasta, por ejemplo, con la precisión milimétrica de la que sin mucho pensarlo podría ser su contrataparte obvia, 25 Watts (2004). Las dos tratan de representar lo que pasa en la prolongada posadolescencia de los uruguayos, las dos giran en torno a grupos de amigos, las dos confían mucho en su banda musical, pero donde la película de Stoll-Rebella es sutil, la de Bertalmío es exagerada, donde aquella es ingeniosa esta hace chistes malos, donde aquella es controlada esta es apasionada. Los diálogos y los actores de Stoll-Rebella funcionan a la perfección; los de Bertalmío caminan a marcha forzada. No importa. A la distancia, la pretensión de naturalidad pierde peso. Ya no se trata del presente: Los días con Ana es un objeto histórico y se le piden otras cosas.
Esto me parece más claro si la enfrentamos con otra peli reciente, la abominable Joya, de Gabriel Bossio. Realismo puro, la vida tal cual, dijeron algunos. Capaz que sí, pero si es la vida tal cual, es una vida de mierda. Joya confía absolutamente en el delivery de sus intérpretes, se descansa sin disimulo en la capacidad de improvisación de su protagonista. Y no cuenta absolutamente nada. Si hubo guión, estaba escrito en una servilleta que se voló. Los días con Ana es lo contrario: los actores luchan para repetir cada palabra que Bertalmío subrayó como un obseso, porque se la estaba jugando a plasmar ideas, sensaciones, experiencias que para él eran de vida o muerte, el testimonio de algo que de otra manera se iba a perder (una amistad, una época, una ilusión, una forma de ser). El pecado de Los días con Ana sería el exceso de escritura, entonces. ¡Vamos! Eso no es pecado jamás, y ahí está Joya para mostrar que los horribles en serio son los vagos, tanto el que representa su protagonista como el que se olvidó de escribir la pelicula. En todo caso, lo que se le podrá recriminar a Bertalmío es su poca flexibilidad para sacrificar algunas “frases matadoras” en favor del desempeño de los actores. Pero creo que ya lo dije: no importa.
Los días con Ana tiene rock. El mejor rock: tocado sin demasiada habilidad, pero con suficientes ganas. La banda es la de Bertalmío. A partir de la mitad de la peli casi no deja de sonar. En muchos momentos tapa los diálogos, o casi. Parece Hüsker Dü de a ratos, parece Los Estómagos, parece Replacements: es música de los 80, de la época en que los amigos de Ana iban al liceo. Es música fuerte y cerebral, distorsionada y melódica, sucia y enfocada.
El final de la peli es pura música. Cuando todo parece desembocar en comedia, un cambio rápido de acordes pone todo de cabeza y llega la última escena de forma inesperada, igual que en muchas canciones de hardcore. Como en la siguiente película de Bertalmío, Ruido, somos llevados a olvidar que había una bomba de tiempo activada desde el principio de la historia. Bum. Títulos. Y qué títulos: más rock de Minneapolis. Mientras toda la épica “do it yourself” se despliega en los créditos y reconocimientos a amigos, compinches, familiares, Bertalmío se despide con un temón que repite el leit motiv de la peli, “por qué siempre terminamos acá”, y un coro le contesta “Los días con Ana”, como diciendo, ya está, ya lo hicimos, estamos de este lado, todo lo demás no importa.
Yo creo en la televisión. Creo en el poder de la ficción para cambiar vidas. Creo en el poder de la ficción para trasmitir conceptos en apariencia secundarios, pero fundamentales. Creo en la bajada de línea, digamos. Pero medio lateral. Y si parece casual, mejor. Por eso la tele abierta es maravillosa. Esas películas que por error llegan una noche a tu vida de niño o adolescente. Me pasó muchas veces, por suerte. Una vez escribí sobre Times Square y las Sleeze Sisters, peli de punkspoitation que me ayudó a conocer a algunos compañeritos de liceo. Viendo Los días con Ana recordé otra de esas pelis cruciales, Adam at 6 AM. La debo haber visto a los 10 años. Me encantó cómo el tipo (Michael Douglas veinteañero) plantaba a toda la familia de su novia para buscar algo indefinido. Ahora encuentro la ficha en IMDB y entiendo que me me había perdido varias cosas. No importa. Algo se activó. Yo espero, no, estoy seguro de que al pasar Los días con Ana Canal 5 le cambió la vida a un pendejo. Y quiero que estas cosas ya no dependan del azar que domina la tele privada. Que a partir de ahora sólo parezca un accidente.
Hace una o dos semanas leí en alguna parte -un catálogo festivalero, un suplemento online, esas cosas que se mueven rápido- la frase “literatura conceptual”. Me hizo gracia porque, ¿qué literatura no es conceptual? Pero no había que tomarla tan literalmente: seguramente la ocurrencia, por lo ondero de la fuente, debía buscar algún paralelo con el arte conceptual. Si el arte conceptual es aquel en el que la idea prima sobre la realización, la literatura conceptual sería aquella que parte de una premisa explícita o muy evidente. Algo así como los deberes que hacen los asistentes a un taller de escritura; nada novedoso en esa acepción de “literatura conceptual”, entonces. Hasta que un par de días atrás leí Nick Carter, de Mario Levrero.
Es un cuento largo o novelita (los de Random House Mondadori seguro quisieron hacerlo pasar por algo grande, a juzgar por la hipertrofia de la fuente y la inmensidad de los blancos en cada página) que normalmente los fans de Levrero no colocan entre su obra mayor, sea lo que sea que signifique esto, si su kafkafilia inicial o la fosa indulgente (perdón: autorreferente, autoficcional) final. El tema es que Nick Carter es abrumadoramente conceptual: está concebida como una serie de alusiones a lugares comunes freudianos. Por todos lados hay espejos abominables, vaginas temibles, volcanes acostados, mujeres araña, dobles femeninos, dobles masculinos, hijas ninfómanas, sueños, sueños, sueños. No queda página libre de guiñadas a la mitología del psicoanálisis. Y estamos hablando de páginas con muy pocas letritas.
La crítica psicoanalítica se dedicó a encontrar pruebas de la atemporalidad de las teorías de Freud en la literatura de todas las épocas (y el mismo Sigmund bautizó varios de esos hallazgos en honor a las historias de los griegos), pero eso sólo cubre la parte recopilatoria del asunto. Porque a partir de que la literatura producida por Freud se vuelve popular, el arte comienza a su vez a tomarla como alimento. Feedback, antropofagia, víbora comecolas: hay miles de ejemplos sutiles de aprovechamiento del freudismo, pero lo que me interesa acá son los casos exasperantes. Sólo se me ocurre uno tan insufrible como esta cosa de Levrero: Woody Allen. No, Woody Allen es peor.
No todo Allen, claro. Es más bien la idea que tengo de Allen, de lo que es su corazón, de algo que arranca con Todo lo que quería saber de sexo y que toca cada cosa que hizo después. Allen escribe dando por supuesto a Freud, lo usa -lo parasita- como código para comunicarse con sus lectores; su obra es metapsicoanalítica. Esto es absolutamente manifiesto en Oedipus Wreck, el corto que hizo para New York Stories. Si uno está familiarizado con los santos y señas de la barra psi, la película es graciosa. Si no lo está, o si no le caen tan simpáticas (o si está en un día en que decide tomarse al cine en serio), es el panfleto de una secta enfermiza que busca convencer a todo el mundo de la universalidad de su matriz familiar. La fijación con la madre, uy: que quede en la pantalla y en el terrutango.
La grandes novelas, en cambio, se animan con el padre. Claro que eso ya no tiene nada que ver con el pobre Woody. Y con Levrero tampoco.
Empecemos con un poco de autocrítica.
Hace dos semanas entrevisté a Piglia. La planeé como una charla sobre su carrera en general, y no sobre un tema específico, ya que era la primera vez que él hablaba para el diario. Estuve un par de días preparando el reportaje, juntando los libros y mirando textos en internet. De sus novelas, la única que me gustó en serio fue Respiración artificial. La leí en el momento justo, cuando entraba a Facultad, y es de esos libros que, como Rayuela, dan ganas de buscar otras lecturas, de conocer autores nuevos. Una Rayuela para posadolescentes, digamos. Claro que después de la decepción de haber releído Rayuela ya crecidito, prefierí no volver a hojear Respiración artificial. Por ese libro me cae bien Piglia. Ya La ciudad ausente me pareció más desarmado y Plata quemada directamente una traición.
Plata quemada era mi problema antes de la entrevista. Por un lado, había algo que quería decirle -“preguntarle”- y era que me parecía que no tenía nada que ver con su carrera anterior. Ya sabía más o menos lo que me iba a contestar: que era una experimentación genérica, que hablaba desde la mente marginal, blah, blah. Es un policial choto, como todos los policiales. Pero la pregunta complicada, respecto a esa novela, era el tema del concurso recusado (ganó el premio para Planeta y resulta que ya tenía contrato con la editorial, por lo que hubo sospechas de que en realidad todo fue una maniobra de ahorro de presupuesto en la promoción de Plata quemada. Hay mucho sobre el tema en la red). Yo no sabía cómo podía tomar él la pregunta. Nunca lo había visto hablar (no sé por qué no recurrí a Youtube) y me lo imaginé un tipo hermético, malhumorado, sin calcular que, con tantos años de dar clases caras encima debía ser ante todo un declarante contaminado por el tono profesorial. Por eso decidí dejar la pregunta para el final, en caso de que arruinara el clima de la entrevista (o que, peor, la clausurara).
Sin embargo, el buen trato y el devenir de la charla abrieron la posibilidad de hacer la preguntita antes. Ahí la embarré. La respuesta del tipo fue muy insincera, llena de contradicciones y blanduras que percibí en el momento pero que no me animé a revolver. Supongo que me conformé, dado mi temor previo, con haber planteado el tema. Por ejemplo, cuando dice “¿qué puede hacer un pobre escritor?”, era obvio que tenía que haberle retrucado “renunciar al premio”, anulando su encanto retórico. Pero es otro el detalle que me sigue molestando.
En su defensa, Piglia dice que, a menos que hubiera un arreglo muy complicado, los jurados que leyeron su manuscrito no tenían manera de saber que la novela era obra suya. Sí la tenían, y surge claramente del rumbo que yo le había dado a la conversación hasta ese momento. Para atenuar los contrastes entre Plata quemada y el resto de su narrativa, llevé el asunto hacia Emilio Renzi, personaje presente en casi todas sus ficciones. Podría decirse que también es un alter-ego de Piglia, ya que usó su nombre como pseudónimo para firmar, por ejemplo, algunas notas en Punto de Vista. En verdad, es más que un pseudónimo: es parte de su verdadero nombre, Ricardo Emilio Piglia Renzi. Bien, los jurados del premio Planeta, al ver que había un personaje llamado Emilio Renzi, no tenían forma de ignorar que Piglia andaba mezclado. Hubiera sido bueno planteárselo en el momento.
Me queda el consuelo de que un lector atento de la entrevista puede reconstruir este mismo razonamiento.
Anonymous asked: ¿qué onda con la germanofilia?
es una pátina, nomás. para parecer más serio.
